No más obras maestras

Una de las razones de la atmósfera asfixiante en la que vivimos, sin posibilidad de escape ni remedio (y que todos compartimos, incluso los más revolucionarios), reside en el respeto por lo que está escrito, formulado o pintado, y que hoy parece formalizado como si toda expresión no terminara por agotarse al punto que es necesario que las cosas estallen para volver a iniciar y empezar de nuevo.

Hay que terminar con la idea de obras maestras reservadas a una supuesta élite y que la multitud no comprende; y decirnos que en el espíritu no hay barrios exclusivos como los que existen para los encuentros sexuales clandestinos.

Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Tenemos derecho a decir lo que ya se ha dicho, y aun lo que no se dijo nunca, de un modo personal, inmediato, directo, que responda a la sensibilidad actual y sea comprensible para todos.

Es idiota reprochar a la multitud que carezca de sentido de lo sublime, en tanto que lo sublime se confunde con una de sus manifestaciones formales, que por lo demás son siempre manifestaciones muertas. Y su la multitud ya no comprende, por ejemplo, Edipo Rey, me atrevería a decir que la culpa es de Edipo Rey y no de la multitud.

En Edipo Rey aparece la idea del incesto y la idea de que la naturaleza se burla de la moral; y que en alguna parte hay fuerzas errantes de las que haríamos bien en tener cuidado, se llamen destino o de cualquier otra manera.

Hay además una epidemia de peste, que es una encarnación física de esas fuerzas. Pero todo bajo ropajes y en un lenguaje que han perdido contacto con el ritmo epiléptico y tosco de esta época. Sófocles habla quizá en voz alta, pero con un lenguaje que ya no es vigente. Habla con demasiado refinamiento para esta época, y hasta creeríamos que está fuera de lugar.

No obstante, una multitud estremecida por las catástrofes ferroviarias, que es víctima de terremotos, pestes, revoluciones, guerras, que es sensible a los desórdenes del amor, puede captar todas esas nociones elevadas; y solo hay que tomar conciencia de ellas, pero a condición de que sepamos hablar en su propio lenguaje, y que la noción de esas cosas no le llegue a través de un ropaje y un habla adulterados, que pertenecen a épocas que no volverán.

La multitud de hoy, como la de otras épocas, está ansiosa de misterio: solo necesita tomar conciencia de las leyes que rigen el destino y adivinar quizá el secreto de sus apariciones.

Dejemos a los profesores la crítica de textos, a los estetas la crítica de las formas, y reconozcamos que no hay motivo para decir lo que ya ha sido dicho antes; que una misma expresión no sirve dos veces, no vive dos veces; que toda palabra muere al ser pronunciada y no actúa sino cuando se la pronuncia, que una forma ya utilizada no sirve más y es necesario encontrar otra, y que el teatro es el único sitio en el mundo donde un gesto no se repite dos veces.

Si la multitud no frecuenta las obras maestras literarias es porque esas obras maestras son precisamente literarias, es decir, fijas; y están fijadas en formas que no responden a necesidades actuales.

Lejos de acusar a la multitud y al público, debemos denunciar la pantalla formal que interponemos entre nosotros y la multitud, y esa nueva forma de idolatría de las obras maestras establecidas, que es uno de los aspectos del conformismo burgués.

Dicho conformismo nos hace confundir lo sublime, las ideas y las cosas con las formas que asumieron a través del tiempo y en nosotros mismos -en nuestras mentalidades de snobs, de preciosistas y de estetas que el público no entiende.

Seria vano denunciar el mal gusto del público que se regodea con idioteces mientras no se le haya mostrado un espectáculo válido; y desafío a que me muestren aquí un espectáculo válido, y válido en el sentido supremo del teatro, con posterioridad a los últimos grandes melodramas románticos, es decir, desde hace un siglo.

El público, que toma lo falso por verdadero, tiene sentido de lo verdadero, y reacciona siempre positivamente cuando se le manifiesta la verdad. Sin embargo, no es sobre el escenario donde hay que buscar hoy la verdad, sino en la calle; y si a la multitud de la calle se le ofrece una ocasión de mostrar su dignidad humana, nunca dejará de hacerlo.

Si la multitud ha perdido la costumbre de ir al teatro, si hemos terminado por considerar al teatro un arte inferior, un medio de distracción vulgar, y lo utilizamos como exutorio de nuestros peores instintos, es porque nos dijeron demasiadas veces que sólo era teatro, es decir, mentira e ilusión. Porque desde hace cuatrocientos años, o sea desde el Renacimiento, nos han acostumbrado a un teatro meramente descriptivo y narrativo, de historias psicológicas.

Porque nos las hemos ingeniado para hacer vivir sobre el escenario seres inverosímiles pero apartados -el espectáculo por un lado y el público por el otro- y no se mostró a la multitud sino su propia imagen.

El propio Shakespeare es responsable de esa aberración y esa decadencia, de esa idea desinteresada del teatro que pretende que una representación teatral deje al público intacto, sin imágenes que le provoquen una conmoción en el organismo y dejen una cicatriz indeleble.

Cuando el hombre de Shakespeare se preocupa por aquello que lo sobrepasa, siempre se trata de los efectos de esa preocupación sobre sí mismo, es decir, hace psicología.

La psicología que se obstina en reducir lo desconocido a lo conocido, o sea a lo cotidiano y a lo ordinario, es la causa de esa decadencia y de esa terrible pérdida de energía, que al parecer toca a su fin. Y me parece que el teatro y nosotros mismos debemos acabar con la psicología.

Creo además que todos estamos de acuerdo en esto, y no es necesario descender hasta el repugnante teatro moderno y francés para condenar el teatro psicológico.

Esas historias de dinero, de angustia por el dinero, de arribismo social, de sufrimientos amorosos donde el altruismo nunca interviene, de sexualidad espolvoreada de un erotismo sin misterio, no son teatro sino apenas psicología. Las angustias, el estupro, la excitación ante lo que no somos más que fascinados voyeurs, terminarán en la podredumbre y en la revuelta; debemos advertirlo.

Pero no es esto lo mas grave.

Si Shakespeare y sus imitadores insinuaron a la larga una idea del arte por el arte -el arte de un lado y la vida por otro-, podíamos descansar sobre esa idea ineficaz y ociosa mientras afuera la vida continuaba. Pero sin embargo vemos demasiados signos de que todo eso que nos hacia vivir ya no se sostiene, que estamos locos, desesperados y enfermos. Y yo nos invito a reaccionar.

La idea de un arte separado, de una poesía-encantamiento que solo existe para complacer al ocio, es una idea decadente y demuestra nuestra capacidad de castración.

Nuestra admiración por Rimbaud, Jarry, Lautréamont y algunos otros, que llevó a dos hombres al suicidio y que para nosotros se reduce a charlas de café, participa de esa idea de poesía literaria, de arte separado, de actividad espiritual neutra, que nada hace ni produce; y precisamente cuando la poesía individual, que sólo compromete a quien la hace y solamente en el momento en que la hace, causaba verdaderos estragos, el teatro fue más despreciado que nunca por poetas que no tuvieron la sensibilidad para la acción directa y concertada, ni idea de la eficacia ni del peligro.

Hay que terminar con la superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía escrita sirve una vez y luego hay que destruirla. Que los poetas muertos dejen lugar a los demás. Y así podríamos ver que nuestra veneración por lo que ya se hizo, por más bello y más valioso que sea, es lo que nos petrifica, nos insensibiliza y nos impide tomar contacto con la fuerza que hay debajo, se llame energía pensante, fuerza vital, determinismo del cambio, fases de la luna o de cualquier otro tipo. Bajo la poesía de los textos está la poesía a secas, sin forma y sin texto. Y así como se agota la eficacia de las máscaras que sirven para las operaciones mágicas de ciertos pueblos -y solo sirven para ser arrojadas en los museos- de la misma manera se agota la eficacia poética de un texto; sin embargo, la poesía y la eficacia del teatro se agotan con menor rapidez, pues admiten la acción de lo que se gesticula y pronuncia, acción que nunca se repite exactamente.

Se trata de saber qué queremos. Si estamos dispuestos a la guerra, la peste, el hambre y la masacre, ni siquiera necesitamos decirlo, basta continuar. Continuar comportándonos como snobs que acuden en masa a ver tal o cual cantante, tal o cual espectáculo admirable que no excede el dominio del arte (y ni siquiera los ballets rusos en su momento de esplendor excedieron el dominio del arte), tal o cual exposición de pintura donde estallan aquí y allá una verdadera conciencia de las fuerzas que podrían despertar.

Es preciso que el empirismo, el azar, el individualismo y la confusión terminen.

Basta ya de poemas individuales que benefician más a quienes lo hacen que a quienes lo leen.

Basta de una vez por todas de esas manifestaciones de un arte cerrado, egoísta y personal.

Nuestra confusión y nuestro desorden mental están en función de la confusión del resto -o más bien el resto está en función de esa confusión.

No soy de los que creen que la civilización deba cambiar para que el teatro cambie; pero creo que el teatro utilizado en un sentido superior, el más difícil, tiene la fuerza para influir en el aspecto y en la formación de las cosas; y el encuentro en escena de dos manifestaciones pasionales, de dos hogueras vivientes, de dos magnetismos nerviosos resulta algo tan íntegro, tan verdadero, tan determinante incluso como el acercamiento en la vida de dos epidermis en un estupro sin mañana.

Por esto propongo un teatro de la crueldad. Con esta manía de rebajarlo todo que hoy compartimos, cuando pronuncié la palabra “crueldad” todo el mundo enseguida entendió “sangre”. Pero “teatro de la crueldad” quiere decir teatro difícil, y cruel en primer lugar para sí mismo. En el plano de la representación, no se trata de la crueldad que podemos ejercer unos contra otros despedazándonos mutuamente los cuerpos, mutilando nuestras anatomías o, como los emperadores asirios, mandándonos por correo bolsas de orejas humanas o de narices prolijamente cortadas, sino de la crueldad mucho más terrible y necesaria que las cosas pueden ejercer en nosotros. No somos libres. Y el cielo se nos puede caer sobre la cabeza. Y el teatro está ante todo hecho para enseñarnos eso.

O nos mostramos capaces de retornar por medios modernos y actuales a esa idea superior de la poesía y de la poesía del teatro que está detrás de los mitos de los grandes trágicos antiguos, capaces de revivir una idea religiosa del teatro -sin meditación ni contemplación inútil, ni sueños dispersos-, de tomar conciencia y apropiarnos de ciertas fuerzas dominantes, ciertas ideas que lo rigen todo; y así, dado que cuando las ideas son eficaces aportan energía, recobrar en nosotros esas energías que a fin de cuentas crean el orden y elevan el valor de la vida; o sólo nos resta entregarnos sin protestas e inmediatamente, reconociendo que sólo servimos para el desorden, el hambre, la sangre, la guerra y las epidemias.

O retrotraemos todas las artes a una actitud y a una necesidad centrales, encontrando una analogía entro un movimiento de la pintura o del teatro y un movimiento de la lava en el estallido de un volcán, o bien debemos dejar de pintar, de gritar, de escribir o de hacer cualquier otra cosa.

Propongo devolver al teatro esa idea elemental y mágica, retomada por el psicoanálisis moderno, que consiste en curar al enfermo haciéndole asumir la actitud exterior del estado que se pretende resucitar.

Propongo renunciar al empirismo de imágenes que el inconsciente trae al azar y que se lanzan también al azar denominándolas imágenes poéticas, y por ende herméticas, como si esa especie de trance que la poesía provoca no tuviera repercusión en la sensibilidad entera, en todos los nervios, y como si la poesía fuera una fuerza vaga de movimientos invariables.

Propongo recobrar por medio del teatro una idea del conocimiento físico de las imágenes y de los medios de inducir al trance, tal como la medicina china conoce en toda la extensión de la anatomía humana los puntos que deben punzarse y que controlan hasta las funciones más sutiles.

Para quien haya olvidado el poder comunicativo y el mimetismo mágico de un gesto, el teatro puede volver a enseñárselo, ya que un gesto trae consigo su propia fuerza y porque en el teatro siguen existiendo seres humanos capaces de manifestar la fuerza de un gesto.

Hacer arte es privar al gesto de su repercusión en el organismo; repercusión que -si el gesto se hace en las condiciones y con las fuerzas requeridas- incita al organismo, y por él a la individualidad entera, a asumir actitudes armónicas con ese gesto.

El teatro es el único lugar del mundo y el último medio colectivo que todavía tenemos de afectar directamente al organismo, y en los periodos de neurosis y de baja sensibilidad como en el que estamos sumidos, contrarrestar esa baja sensibilidad con medios físicos irresistibles.

Si la música actúa sobre las serpientes, no es por las nociones espirituales que les suscita, sino porque las serpientes son largas y se enroscan a todo lo largo sobre el suelo, porque sus cuerpos tocan la tierra con casi todos los puntos de su cuerpo; y las vibraciones musicales que se comunican a la tierra las afectan como un masaje muy sutil y prolongado; pues bien, propongo actuar con los espectadores como trata el encantador a las serpientes y hacerlos regresar mediante el organismo a las nociones más sutiles.

Primero por medios toscos que se refinarán gradualmente. Esos medios toscos e inmediatos retendrán al principio la atención del espectador.

Por eso en el “teatro de la crueldad” el espectador está en el centro de un espectáculo que lo rodea.

En dicho espectáculo la sonorización es constante: los sonidos, los ruidos, los gritos son escogido ante todo por sus cualidades vibratorias, y luego por lo que representan.

La luz a su vez interviene dentro de esos medios que se hacen cada vez más sutiles. Luz que no está hecha sólo para colorear o iluminar, y que aporta fuerza, influencia, sugestión. La luz de una caverna verde ni pone al organismo en la misma predisposición sensual que la luz de un día de mucho viento.

Después del sonido y la luz, está la acción, y el dinamismo de la acción: en este punto el teatro, lejos de copiar la vida, dentro de lo posible se pone en comunicación con fuerzas puras. Y las acepte o se las niegue, hay sin embargo una forma de decir que llama fuerzas a cuanto hace surgir imágenes enérgicas en el inconsciente, y crímenes gratuitos en la superficie.

Una acción violenta y concentrada es semejante al lirismo: apela a imágenes sobrenaturales, un reguero de imágenes, un chorro sangriento de imágenes tanto en la cabeza del poeta como en la del espectador.

Cualesquiera sean los conflictos que asedian el espíritu de una época, desafío al espectador que haya visto pasar la sangre de escenas violentas, que haya sentido el paso de una acción superior, que haya visto a la luz de hechos extraordinarios los movimientos extraordinarios y esenciales de su propio pensamiento -la violencia y la sangre puestas al servicio de la violencia del pensamiento-, lo desafío a entregarse fuera del teatro a ideas de guerra, motines y asesinatos casuales.

Así expresada, esta idea parece aventurada y pueril. Se presupondrá que el ejemplo genera ejemplos, que la actitud de la cura incita a la cura y la del asesinato al asesinato. Todo depende de la manera y de la pureza con que se hagan las cosas. Hay un riesgo. Pero no olvidemos que un gesto de teatro es violento, pero también desinteresado; y que el teatro muestra justamente la inutilidad de la acción, que una vez hecha no ha de repetirse, y la utilidad superior del estado inutilizado por la acción pero que produce, invertido, la sublimación.

Propongo pues un teatro donde imágenes físicas violentas trituren e hipnoticen la sensibilidad del espectador, capturado en el teatro por un torbellino de fuerzas superiores.

Un teatro que abandone la psicología para relatar lo extraordinario, que ponga en escena conflictos naturales, fuerzas naturales y sutiles, y que se presente ante todo como una fuerza excepcional de derivación. Un teatro que produzca trances, como lo producen las danzas de los derviches y de los aisaguas, y que se dirija al organismo con medios precisos, con los mismos medios que los músicos sanadores de ciertas poblaciones, que admiramos en grabaciones pero somo incapaces de hacer surgir entre nosotros.

Hay en ello un riesgo, pero considero que en las actuales circunstancias vale la pena. No creo que podamos revitalizar el estado de cosas en que vivimos y ni siquiera creo que valga la pena; pero propongo algo para salir del marasmo, en vez de seguir quejándonos del marasmo, el aburrimiento, la inercia y la estupidez de todo.

 

Antonin Artaud (El teatro y su doble, 1938)

Traducción: Silvio Mattoni

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